Por Fernando Maglia

Para el neófito (público en general), la llamada “Música contemporánea” suele ser un galimatías sonoro, un discurso incomprensible, un lenguaje inabordable.

Como introducción a un acercamiento reconciliador es interesante comentar algunos puntos que, dirigidos a un auditorio no especializado, podrán orientar la experiencia estética.

El siglo XX, estuvo dominado por una serie de teorías y descubrimientos de carácter científico como la relatividad, la física cuántica, etc. en donde se ponen en marcha nuevos proyectos políticos, se realizan descubrimientos y tratamientos médicos “milagrosos” (como la penicilina, los rayos X, etc.), se cristaliza el psicoanálisis; aparecen y/o renuevan disciplinas humanísticas como la lingüística, la antropología, la semiótica, la epistemología, la musicología, etc., que resultan de un espíritu de invención, investigación y creación permanentes, en donde nombres como Einstein, Planck, Flemming, Curie, Freud, Lacan, Von Braun, Lévi-Strauss, Barthes, Sausssure, Bartók, etc, dominan el imaginario colectivo y realmente son acogidos con entusiasmo por la sociedad toda, por diversas razones.

En el Arte también se produjeron cambios rotundos que, vistos a la luz de la historia, ya se vislumbran en su real perspectiva como continuación y natural devenir del proceso histórico. No obstante, el proceso de asimilación fue (es) mucho más dificultoso.

Las principales causas las ubico en los cambios de paradigmas estéticos que responden a una nueva realidad ágil y cambiante, en dinámica creciente.

Así como aparece la “modernidad” sostenida y analizada por filósofos como T. Adorno, las “rupturas” con la tradición se manifiestan en las distintas disciplinas como Literatura con J.Joyce, Rulfo y los surrealistas y nihilistas; en Artes Plásticas con Picasso, Kandinsky, Mondrian, etc., en Teatro con Pirandello, etc, y, finalmente, en Música con Stravinsky , Schoenberg, Babbit, Messiaen, Boulez, etc.

La música, como arte autoreferencial no-significante, sin grado de representación alguno, apelaba a un sistema formal que por más de 3 siglos actuaba como una suerte de matriz fundacional que, a través de relativas variantes continuaba como una suerte de principio irreductible de construcción; a esta matriz se la llama sistema tonal o “Sistema paradigmático formal” (J. Brelet).

Este sistema en el cual inscribieron sus obras desde Rameau hasta Beethoven; desde Bach hasta Rachmaninnov, ofrecía no sólo un sistema de organización en el ámbito de los sonidos en sí mismos (parámetro Altura – frecuencia-), sino en el resto de los parámetros primarios como el Rítmico (parámetro Duración), el manejo de la Intensidad y el Timbre.

 
Sería interesante comentar (aunque hacerlo sólo literariamente es siempre muy incompleto) algunos aspectos de este sistema que lo tornaron realmente estable y a su vez capaz de una flexibilización y transformación que le permitió subsistir durante tan prolongado y diverso período de tiempo.

En primer término, su concepción gravitacional que recorre todas las dimensiones del discurso y regula las percepciones de tensión y distensión organizado a través de un centro principal de la constelación y normalmente dos más secundarios alrededor de los cuales “giran” todos los sonidos tendiendo a “resolver” siempre en ellos ofreciendo la sensación de reposo parcial o total según sean esos puntos los secundarios o el principal.
Sin embargo, y a pesar de que la enunciación arriba descrita es la más difundida y aceptada, existen otros “anclajes” que son preponderantes en la determinación y organización del sistema, a saber, el sistema rítmico, pautado sobre una ineludible pulsación regular o “estriada” y subdividida progresivamente en valores regulares, otorgando al discurso rítmico una homogeneidad paralela a aquella determinada por la gravitación central.
Otra matriz inamovible es la arquitectura de los acordes u organizaciones verticales del sonido, manifestados a través de los acordes mayores y menores que se suceden a través de diferentes “cimientos” pero siempre con la misma estructura.

Una última consideración (debido a las características de este artículo) se dirige hacia la más compleja relación entre los ejes horizontal (melodía) y vertical (armonía) regulados por diferentes series de enlaces acórdicos y que, a su vez suelen definir secciones y/o subsecciones dependiendo de las diferentes preponderancias de las diversas tramas: homofónicas o polifónicas.
 

Ahora bien, desde los primeros años del siglo XX se verifican los primeros pasos hacia una ruptura con el “orden establecido” con el movimiento Futurista italiano en 1912 (Marinetti y Russolo con su gigantesca máquina “intonarumori”, una máquina de fabricar ruidos de características mecánicas del tamaño de una habitación ) o Edgar Varèse un poco más tarde alejándose por completo de los principios organizativos fundamentales de la música tradicional : melodía y armonía, para condensar en “Ionisation” una obra para treinta y cinco instrumentos diferentes de percusión y fricción ejecutados por trece ejecutantes, un nuevo pensamiento que dejará huellas indelebles; o el “Piano preparado” de J. Cage en el que transforma un piano tradicional en un extraño y original multi-instrumento semi percusivo con reminiscencias de sonoridades orientales (sobre todo de gamelán javanés) mediante la inserción de diversos elementos puestos a presión o entre las cuerdas como gomas, arandelas, tornillos, etc; y tantos ejemplos más , a partir de los cuales se suceden numerosos “avances” (recordemos que se denomina arte “de vanguardia”) hasta lograr una de las culminaciones con la Suite Op. 23 de A. Schoenberg, en cuya 5ª pieza se manifiesta la técnica de doce sonidos o Dodecafonismo : la modernidad estaba declarada y tuvo gran vitalidad por más de 50 años.

Durante ese rico, prolífico y revulsivo período se suceden inumerables corrientes y escuelas, desde la música concreta (grabar sonidos cotidianos y ambientales como el ruido de hojas secas al ser pisadas, el murmullo de una gran estación de tren, bocinas de autos, etc. Para luego ser procesadas y elaboradas en laboratorios de producción musical) de P. Schaeffer y P. Henry en la Francia del ’49; la música electrónica de Eimert y Stckhausen (produciendo sonidos generados o sintetrizados artificialmente) en Colonia (Alemania) desde 1948; la música aleatoria ( otorgar diversos rangos de libertad y elección a ejecutantes y directores) cuyas ramificaciones penetran con diverso grado en incontables compositores, cuyo más raigal exponente es J. Cage, el microtonalismo (división de la unidad mínima –el semitono- en proporciones variables generando sistemas escalísticos y armónicos totalmente novedosos) de Wishnegradsky y Carrillo (México); el minimalismo (procedimientos de repeticiones continuas con diverso y usualmente mínimo grado de variación de sus componentes, sobre todo en la escena norteamericana con P. Glass, S. Reich, etc, el serialismo integral (generalización hacia todos los parámetros de los principios generales de organización del dodecafonismo), cuyo más acendrado exponente : Pierre Boulez , se convierte en una figura nucleante y decisiva a través de su labor de director, pedagogo y compositor, la música o escuela polaca, que investiga diferentes recursos instrumentales y lenguajes siempre novedosos e interesantes manifestándose a través de K. Penderecki, W. Lutoslawski y T. Baird entre otros.
 

Como corolario es fundamental destacar las interacciones y síntesis entre estas diferentes corrientes y sus respectivos métodos de trabajo (y otras que no figuran por razones de espacio) que elevan en forma exponencial las diversas tendencias estéticas hasta observarse una estética por compositor, hecho que resulta aún más complejo, aunque excitante, en el abanico de posibilidades.
Siempre incompleta, esta numeración vale sólo a modo de introducción, convirtiéndose en imprescindible (para quien desee la profundización) la consulta de textos específicos.

Sin pretender exceder los marcos de este artículo, se podría resumir la conmoción operada en la percepción como una pérdida de anclaje en los “terrenos seguros” de la tonalidad y, a su vez el principal factor del aislamiento del movimiento vanguardista.

Una vez pasada la efervescencia de estas corrientes estéticas, sobreviene una nueva etapa en la que creo estamos insertos desde que el fin de la historia fue declamado por Fukuyama en los ‘90; una época poshistórica en donde las vertientes posestructuralistas (Foucault, Derrida, Baudrillard) denotan la posmodernidad, donde se permuta dialéctica Hegeliana-Marxista por alteridad Baconista, en la cual los diversos lenguajes se deconstruyen desde sí mismos y en donde percibo también un reflujo que vuelve a recoger y aprovechar lo mejor de una historia rica y rebozante de Arte.

 
En cuanto a valores creo hoy en una única transgresión: la excelencia.
Creo también en una connotación geográfica-cultural que defina la propia subjetividad.
Si consideramos la obra de arte como una transacción entre objeto y técnica que se desarrolla a través de una dialéctica cristalizada a través del sujeto, veo la síncresis y la síntesis como métodos de creación que pueden definir una poiesis propia y original.
En fin, en mi propia obra no concibo límites preestablecidos, suscribo el arte como un juego supremo, una práctica sublime; una aventura que justifica la existencia.